定位與跨界的辯證:泛論李安作品

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Joe Dante, Ang Lee and Liliana Cavani, Venise, 2009.
Photo by Nicolas Genin

從威尼斯影展到奧斯卡獎競賽,《色│戒》的國籍問題一再引起爭議。本文並非要回答這個選擇題,而是要由此出發,綜合泛論李安迄今之作品,並兼談及李安與台灣的關係。

影片國籍與跨國製作

當一部影片的生產過程中,包含來自不同國家的資金或人員要素時,界定該片的國籍歸屬往往是個令人頭痛的問題。電影業與評論界通常會以資金來源作為分類依據。但這對理解一部影片而言,往往幾乎毫無助益,例如Lucian Pintilie的《橡樹下》(Le Chêne)因為是法國的MK2等公司機構出資而被歸類為法國片。但若排除資金因素,該片不論從導演、演職員、故事內容、拍攝地點、使用語言等各方面來看,都像部道道地地的羅馬尼亞片。同樣的狀況亦見於跨國合資的影片,大島渚的《感官世界》(愛のコリーダ)因資金來源被視為日、法共同出品的影片;但若非法資參與,無人會否定那是一部道道地地的日片。

不過,跨國合資的影子往往會投射在影片內容或攝製過程中,例如Gérard Krawczyk的 《極速追殺令》(Wasabi)由日、法共同出資,Jean Reno與廣末涼子擔綱主演,故事背景則橫跨法、日兩國。有時,資金來源國家的色彩甚至被沖淡到所剩無幾。根據美國小說改編的《遮蔽的天空下》(The Sheltering Sky)資金來自英、義兩國,導演是義大利人Bernardo Bertolucci,編劇除了他自己以外,還有出生於肯亞、曾為多國影片寫過劇本的英國人Mark Peploe,片中場景主要在非洲,拍攝地點在摩洛哥、阿爾及利亞、尼日,對白混用英、法、阿拉伯語,擔綱演出者是美國人,其他演員的國籍包括英、義、法、突尼西亞、馬利,而包括坂本龍一(配樂)在內的幕後團隊之國籍更難一一列舉。奧斯卡獎主辦單位認為《色│戒》不算台灣片,那麼他們又該如何看待《遮蔽的天空下》呢?

三十多年來,Bertolucci幾乎都以這種跨國模式拍片。由於影視產業的技術與經濟上的因素,這種模式在近二十年來,愈來愈於世界電影界中盛行。在 1991年推出其首部作品的李安並不算例外。

從跨國導演到國際名導

李安自紐約大學取得電影碩士學位後,在美國懷才不遇了六年。驀然回首,他終於在故鄉台灣遇見伯樂。由於徐立功的賞識,中影投資其首部劇情長片《推手》(1991)。此片的故事場景在美國,拍攝團隊主要由美國人組成,此外,還有當時住在紐約的中國作曲家瞿小松擔任配樂。所以,它雖然普遍被認為是部台灣片,但若視之為台美合作之產物亦無不可。起初,此片並未讓李安一炮而紅。在台灣,它只拿到了金馬獎評審團特別獎;將之選為最佳影片的反倒是次年在韓國漢城(後正名為首爾)的亞太影展。由此來龍去脈可見,李安導演生涯之始即與跨國製作、展演之間有極密切的關係。

到了其第二部作品《喜宴》(1993),這種關係更被進一步深化。此片由中影與的美國的Good Machine公司共同出資拍攝;另一方面,擔綱演出者除了台灣演員之外,還有一位美籍演員Mitchell Lichtenstein。《喜宴》代表台灣參加世界三大影展之一的柏林影展,備受觀眾與評審青睞而獲頒金熊獎。自此,跨國導演李安正式晉升為國際級導演。

這兩部影片的劇本早在李安坐上導演椅之前就已初步完成。兩者的最初版本皆獲選為新聞局優良劇本。他因此在台灣打開知名度,並開啟通往導演之路的最後一扇門。若李安的所有作品有一貫的脈絡可循,那麼,《推手》與《喜宴》應該是個很好的入口。

這兩部作品的故事均圍繞著美國華人而發展。顯然,這與李安自己當時的生活經驗有關。幾乎所有相關評論都會提到「文化差異」;當然,少有人在論及《喜宴》時會繞過性別議題。從文化差異到性別議題,其間浮現一個共相:跨界與隨之而來的定位問題。回顧李安歷來作品,我們可以看到這條線索或明或隱地從《推手》一路貫穿至《色│戒》的故事構思或選擇。它像一條斷層線,由之散播出來的震動以不同的方式構成每部片的敘事張力。

跨界位移之不安與安

作為抽象概念的「界線」在不同的故事時空中化身為不同的形式。在《喜宴》中其實只被淺淺觸及的性別議題到了《斷背山》(Brokeback Mountain,2004)以更深沈的方式,在廣袤的美國西部譜出一段未竟的同性戀曲、一段關於跨界而又折返而造成畢生遺憾的哀歌。至於通俗劇《推手》所呈現的美國華人移民所身處的東西文化矛盾,到了喜劇小品《飲食男女》(1994)中,則轉化為一個1990年代台北都會家庭處於傳統與現代之間的依違。社會變遷對《冰風暴》( The Ice Storm,1997)的片中人物可沒那麼容易調適。在這部以1970年代初美國社會為背景的影片中,陷入生活價值與社會規範大崩解中的個人與家庭在心理驅力喚使下,逾越了道德規範的種種禁忌線而走向悲劇;相反地,《與魔鬼共騎》( Ride with the Devil,1999)的年輕人則由於美國南北戰爭爆發,突然被迫脫逸出原來的社會框限。他們進入了游擊隊世界,在自由又動盪的環境中,步步走向變身為成人的關口。

跨界與否,這對《臥虎藏龍》(2000)的玉蛟龍而言,是個一再遭逢的人生抉擇問題:從正邪之間、情誼與背叛之間、乃至於官宦門第與江湖草莽兩種生活之間。跨界與否對《綠巨人浩克》(Hulk,2002)的Bruce Banner 來說,則是件毫無選擇餘地的宿命,只是這次李安把界線推到了極致,將之劃在正常人類與龐然怪物之間。在溫文儒雅的李安之內心深處,是否住著個浩克?天知道。可以確定的是,在《理性與感性》(Sense and Sensibility,1995)所描繪的那個同李安一樣、非常正常又十足文雅的十九世紀英國社會中,那兩位姊妹所各自代表的典型理性與感性最後卻來個翻轉(或妥協):與其說那是像大風吹遊戲裡的易位,倒不如說是個人內心世界中兩股勢力抗衡的結果。

總結來看,李安所有作品訴說著因跨界位移而生的不安與安

李安對跨界的興趣也表現在電影形式上。他顯然有意地一再嘗試不同的類型:通俗劇、喜劇片、drama film、戰爭片、武俠片、科幻片、西部片、間諜片。他不安於窠臼,但不打破窠臼。在Sergei EisensteinOrson WellsJean-Luc Godard這些在電影藝術觀念上造成深遠影響的革命者身影旁,李安就像一位奉公守法的公務員。如此講法並無貶意。本來,被那些影史巨擘大肆開發過後,電影藝術大破大立的餘地早已非常有限。李安既然師承好萊塢傳統,而且又自我定位在面對大眾、扮演說書人的位置上,我們就不必要拿其它標準來評估其作品。平心而論,光是他每每變換影片類型卻從未失手的成績,就值得評論者喝采。其實,李安也並非全無在電影形式上創新的企圖心,至少當我初次看到《綠巨人浩克》仿 video方式,而將畫面切割為數個子畫面時曾作如此想。可惜,這種手法並不算新鮮,而且在該片中也無法與其它部分作形式或內容上的有效呼應。若論電影手法創新,李安最成功的案例應屬他在《臥虎藏龍》裡所營造出的「詩意武俠片」風格–相當符合導演個人調性的一種風格。

同樣地,李安也不是Michelangelo AntonioniIngmar BergmanKrzysztof Kieślowski那種思想家型導演。他們的影片總是讓觀眾在走出電影院時,人人表情活像羅丹的《沈思者》;李安則不然。他雖一再講關於不安的故事,卻決不會讓觀者坐立難安。李安比較屬於Billy WilderFrançois Truffaut這種善於說故事、且不會「虐待」廣大觀眾的導演類型。這種導演很多,但並非人人像李安那樣,拉著同一條意義線索在彼此迥異的時空中旅行。

李安的旅行最近來到《色│戒》的時空:二次大戰期間的中國。所謂界線,在此當然可以指涉到性愛裸露鏡頭的風俗禁忌線。但媒體大力炒作的這一點畢竟只是淺層皮相(更何況,比起《感官世界》等影史經典前例,《色│戒》床戲之大膽程度根本算不上什麼,簡言之,少見必然多怪)。在敵我、真假、信疑、生死之界線上的穿梭與曖昧本就是間諜特務類型片固有的迷人招數。不過,當特務活動針對的儘是己方叛徒,敵我界線就從國族界線後退到國族內部(否則,「叛徒」無以為叛徒)。而一旦性與愛涉入其中,界線的問題就更複雜了,不只包括公 vs. 私,亦扯入了個人心理結構中那僅有一線之隔的本我(id)與超我(super-ego)之對立衝突–所謂「色│戒」當如此破題也。

是以,把中國國族主義者的「正統」抗日記憶、敘事或論述投射在《色│戒》上是完全搞錯了方向。早在《與魔鬼共騎》中,李安聚焦於在歷史上最終戰敗(而跟著失去詮釋權)的南軍,並保持超然於內戰誰是誰非的問題之外。在這沒有戰爭英雄烈士的「戰爭片」時空裡,他所關注的是人、人際關係的處境與重新界定。《色│戒》亦然。片中要角沒有一個是日本人;對立的雙方也好、置身於對立線上曖昧難決者也好,都是中國人。馬英九說他在其中看到「大時代愛國青年拋頭顱、灑熱血的精神」,這顯示他根本沒看懂。照他這種閱讀方式,恐怕連看了《機戰未來》(Stealth)之後,還是會說「電影內容描述的愛國情操,讓他泫然欲泣」。好笑!

李安導演與台灣社會

李安說自己是台灣人,這是他在主觀上的認同。可是,他算哪國導演?大英百科全書說他是「Taiwanese-American director」,這是我所看過的最適切描述。

由於生活工作的重心在美國,他像Alfred Hitchcock一樣,往往被視為美國導演。他生長於台灣,其導演生涯亦由於與台灣再度結緣而展開,即使在成名後仍時而與台灣方面合作拍片。說他是「台美導演」應不為過。儘管如此,在李安作品的要角之中,卻從未有一人屬於台灣的多數族群(請參閱:陳凱劭,〈「色,戒」的真實面〉)。

這當然與李安的「外省」家庭背景有關。由於國民黨政府長期維持「族群階級化」的統治結構、與一種「半族群隔離政策」,許多「外省人」對「本省人」所知極其有限,甚或根本不想瞭解(「本省人」則起碼還可以透過被黨國掌控的教育與媒體來瞭解另一個族群)。然而,這樣的背景並不必然會使「外省」裔導演的鏡頭固定對著外省族群。楊德昌就是一個絕佳的反例(《青梅竹馬》、《一一》)。

楊德昌在1980年代初自美返國後,創作重心一直在台灣。他返國之初正逢台灣自由化與本土化力量大舉崛起。由於基本價值理念相近,他與這個潮流是共振共鳴的,而且也一直保持自己對整個台灣社會的關注與觀照(其最後作品 《一一》可為見證)。

李安導演在台灣起步前,手中兩件劇本的主角大多是美國華人,其中由台灣赴美者都跟李安一樣是「外省人」。由此可見族群關係之歷史結構對李安之影響。這個結構在1980年代開始被公開挑戰;不過,李安當時人在美國。解嚴前後的台灣社會變化很大,對於初返故鄉的李安而言,若有恍如隔世之感並不足怪。此外,當時台灣電影工業大幅萎縮,能夠支持他的力量首推新聞局與國民黨之中影。踏進這兩個機構,李安所能遇見的有力者幾乎全部是「外省人」。更何況,自從台語電影在1970年代初沒落後,在台灣影視產業的主導力量裡面,「外省人」的比例一直都相當高。李安遇見的伯樂所介紹給他的編劇王蕙玲有著與李安相似的族群背景,這絕非偶然。假若李安早幾年在台灣起步,也許會有機會遇到吳念真這位在觀察、描寫台灣庶民社會方面前無古人、後尚無來者的編劇家。惜哉,當年李安返台踏進中影之前不久,吳念真已經跟他的老東家說拜拜了。

已經跨入過數個異質時空的導演李安是否有朝一日會跨越那條由歷史為他的台灣淵源所劃下的界線,進入台灣庶民社會來為其藝術生涯譜下另一頁?總有一天,歷史會給我們答案。

(本文初版已刊登於《共和國雜誌》,57期,2007年11月。作者特別感謝該刊編輯林秀珊小姐之修改意見與協助校對。)

關於本文的 23 則留言

  1. 說實話李安的電影呈現出來的劇情,都是跟中國,不然就是外省有關,很少跟台灣人有關。
    例如:沒有農夫、工人之類的故事情結。
    李安的電影不管是哪部,都是濃濃的北京話。
    當然也沒有甚麼不對啦,只是沒有讓我這個台灣人對李安所導的戲產生感情。
    我的意思不是說李安導的戲不好看喔。
    只是你看喜宴、推手、色戒,故事的主角都是以中國人為主,很難讓我產生共鳴。

  2. 色戒拍得真不錯,但是王力宏的角色實在有點突兀。
    感覺上演技不是很純熟。
    看到新聞報導寫著:「王力宏:『那個時候,李安導演他給我第一參考,就是馬英九。』」
    至此,我恍然大悟。

  3. 提到了王蕙玲編劇,我第一個印象就是"人間四月天",
    許我一個未來,可是當時最流行的台詞啊!
    這次得了金馬獎,可真是實至名歸。
    至於電影中主角是不是中國人,還是台灣人,
    對我而言並不會造成太大的問題,也沒有會不會產生共鳴的問題,
    就像是看美國片、日本片,會感動就是會感動!
    個人認為台灣文化最大的特色在於包容力和創新力,(台灣、中國、日本、歐美等文化)
    絕不是被"某些媒體"妖魔化下的"去中國化"的剩餘價值。
    真不曉得為什麼有些人會認為去中國化就是不說中文、不用漢字,
    照這個羅輯推來,說中文就是中國人,說英文就是X美國LP,用日本貨就是漢奸
    用阿拉伯數字就是XX

  4. 您好, 潛水多時, 初次回應.
    竊以為在這種細節上打馬, 有些過當.
    子非”馬”, 焉知”馬”不知”王”之苦?
    (“王”指劇中女主角)
    能當職業學生的,思想要夠”純正”,信念要夠”堅定”
    但是,誰知道人家不會有在背叛”同學”背叛”國家”之間的兩難?
    政治人物總要說說場面話,說得言不由衷無所謂,大家愛聽就好
    第一時間馬觀畢離開首映會時的哽咽,或許才是真誠的.
    “色”片就在探討”人”的困境, “人”的言不由衷和身不由己
    “馬”也是人,不要在藝術的討論上陷入政治式思惟的口水戰

  5. 以下這篇摘自蘋果日報12/09/2007報導,也許,我們可以觀察看看,李安怎樣用台語片來呈現他眼中的台灣!
    李安「我欠台灣1部電影」要拍台語片
    【李桐豪╱台北報導】導演李安以《斷背山》揚名全球之後,今年又以國語片《色,戒》成為風光人物,也是金馬獎熱門人物,專程返台出席金馬獎的他昨對國外媒體表示有計劃拍1部台語片,並嚴肅地說:「我欠台灣1部電影!」
    […]
    批世界對台不公平
    不過被媒體問及《色》片當中充斥日語、英語、上海話、廣東話,唯獨沒有台語時,他慎重地說若有適合題材,他很想拍1部台語片,並說:「我欠台灣1部電影!」記者再問他國家認同問題,他表示這個世界對台灣不公平,他受台灣這塊土地涵養,但文化和國族認同是兩碼子事,他在文化認同還是父親從中國帶來的中華文化,並引述約翰藍儂《Imagine》歌詞表示,世界若能處在一個沒有國家概念的境界,就不會有殺戮,將會相當美好。

    站主:恕刪無關之引文段落

  6. 致WC兄:
    1.WC焉知哽咽不哽咽是否是一口吞了太多的薯條?!看電影應該專心點.
    2.更多人也是人,也有很多身不由己,但更多人不選馬當馬的路!

  7. 孟芬 桑:
    換個角度看,他那樣選擇至少比一些人自覺或不自覺地用殖民者上對下的眼光來敘述台灣(例如早期一些黨國出品影片)來得好。 -_- 李安是個謹慎的人,他若沒把握,應該不敢貿然著手。
    另外,關於名詞與分類:我一向認為只要認同台灣(公民意義上的),就是台灣人。像李安,他出入海關時,手上還拿著台灣的護照(若我沒看錯),而且是用帶有情感而沒有政治虛偽性的方式表達說自己是台灣人,更沒傷害過台灣,那我就視他為台灣人。
    beckett 桑:
    也許,李安在美國聽聞過一些我們所不知道的馬之往事…純猜測啦^^
    rw 桑:
    關於看電影之方式、「文化」之定義,我的觀念和您的很接近。
    若問那些那些整天指責人家「去中國化」不對的人,那到底什麼是「中國」、「中國文化」,把他們的答案彙整起來一起看,一定很有趣 XD
    WC 桑:
    歡迎浮出 :)
    我認為那種人大多沒什麼「兩難」的問題;而且,有或沒有,既然事過境遷這麼久了,從後續言行不難看得出來 -_-
    至於是否宜把馬英九牽涉進來的問題,從某個角度看,在論述李安作品時談及他,還真是太抬舉了他。
    我這篇評論最初的題目是「泛論李安作品:定位與跨界的辯證」。後來之所以把主、副倒過來,因為我本來設定的論述範圍就不只在影片文本上,而同時包括了影片的生產、映演兩端的機制與環境、以及必然會伴隨而來的相關論述與觀念。簡言之,我想處理的不只是電影藝術,而包含了它無法脫離的文化脈絡。在我的觀念中,經濟活動(電影自始就脫離不了錢)、政治活動都屬於文化的範疇。
    我同意的是,藝術畢竟有其範圍,不必把過於不相干的事物牽扯進來。正因為如此,當擺在眼前的是,一群記者圍著政治人物(管他是誰)問他對某部被視為藝術的影片之看法、而且這位政治人物的生涯世界其實離電影藝術十分遙遠時,那我就會認為值得批判(當然,包括我在內,很多人都認為馬英九一向演戲比為政的成分多得多)。主要理由有二。
    一、專業必須被尊重。今天若是徐立功、吳念真或某位電影專家從政(事實上那兩人都不會的啦),那就另當別論。就算是陳總統對著鏡頭發表對《色│戒》的感想、意見、評論,那同樣不值得轉播(李登輝有相當的哲學素養,也許還可姑且一聽)。台灣值得受訪來談這部影片的人很多,我隨便一想,就可以列出出個二、三十人的名單。媒體很少去問這些人,卻大肆報導總統候選人看這部影片,真是錯亂。放眼世界,大概只有像台灣這些藝術文盲媒體才會這樣處理藝術新聞—我們能想像,New York Times 或 CNN去問Bush,他對Woody Allen的新片有何看法嗎?
    二、政治歸政治,總統非聖賢,不必把過多的期待與想像投射在政治人物身上。那種「聖君」的烏托邦觀念以及把老蔣捧為「思想家」的馬屁文化早該丟到垃圾桶。我記得以前有位德國總理出過唱片。人家阿伯有練過,演奏技巧可以通過多數人的耳朵(那是貝多芬的國度啊),OK,那是他原來就曾浸淫過的領域。若非如此,一般像樣的民主國家政治人物若敢撈過界去談論他自己所不熟的知識或藝術,保證隔天會被報紙評論修理或挖苦一番。
    總結兩點,也還是個界線與定位的問題。我一開始構思本文時,就已打算兼論影片內外的相關問題,就像武俠片那樣從室內破窗一路殺到庭園、山林…海報上的劇照只秀出場景之一耳^^
    至於,為什麼是馬英九而不是謝長廷被我的颱風尾掃到?這倒跟我的政治判斷選擇無關,而是因為他的發言實在是最不上道的。退一萬步看,這樣也好,從謝、馬兩人的發言,明眼人也可多一個判斷兩人文化素養高下的機會。善哉!善哉!
    sh 桑:
    到時便知道^^
    不過,我還是蠻希望他找像吳念真這種對台灣各階層、族群都有入微觀察的編劇—在這點上,本來就很聰明的楊德昌是很聰明的。
    小高 桑:
    看《色│戒》吃薯條?!有人那麼猛嗎?! XD

  8. 慕容理深:
    你說的也沒錯,相對於泛藍那些中國人,李安真的算是不錯了。
    我看電影不會去管那是哪國的電影,因為如果你要分的那麼清楚,你將沒電影可看,因為台灣本土所拍出來的電影是少之又少,而且把自己侷限在只看台灣本土的電影,眼界好像太狹隘了。
    中國電影我也看只要電影內容不是在對宣揚統一的好處那我就會看。
    其實香港電影應該已經算是中國電影了吧。
    我想大家對李安會有一些期待,是因為李安說他自己是台灣人,並且不會貶台揚中,這點讓台灣人相當欣賞,所以對他能不能拍一部跟台灣人有關的電影就很關心。
    我是蠻喜歡看飲食男女,因為裡面有煮菜的劇情。
    至於推手只是在看中國人移民到美國的點點滴滴而已。
    而色戒我是沒去看啦,但是裡頭除了床戲我想看之外,其餘的引不起我想看的欲望。
    愛國青年刺殺內奸有甚麼好看的,而且我覺得該片重點應該不是愛國青年刺不刺殺內奸,而是在講一個人在面對情慾的時候,不管對象是誰,或者時機對不對,到最後都是難以自拔的。
    就像我之前看的一部戲叫竊聽風暴一樣,不管你當初是因為甚麼原因,要竊聽政府要你竊聽的對象,長久竊聽下來,你會對被你竊聽者產生感情,是難以避免的。
    於是你不由自主想保護他們,但是上頭的命令你又不能不聽,到最後不是你遭殃,就是他們遭殃。
    如果不是後來柏林圍牆倒塌東德自由了,我想該被處罰的竊聽人員一輩子,只能待在暗無天日的地下室工作了。

  9. 孟芬 桑:
    我不認識李安,但觀察其言行,讀他的一些漢、英文訪談錄,我認為他人品素質很好。不過,純就電影論電影,我不算他的粉絲。
    台灣電影是最早受到產業外移打擊的產業之一。原來一年可以有七八十部、甚至一百多部的影片產量,但在開放外匯管制後,不少資金外流到香港,再加上影視產業的結構性變化,在短短兩三年之間,就垮到差不多只剩中影。十幾年來,台灣還能繼續拍片的人除了靠自己的堅持之外,最大的奧援來自於海外影展與通常只能說不無小補的政府輔導金。
    李安若想拍一部與台灣社會關係更全面、密切的影片,那當然很好(尤其如果那是他的夙願的話);若沒有,那也勉強不得,畢竟拍電影往往是件很累人、甚至會令人抓狂的事。
    我比較關切的反而是那些現在還持續在台灣拍片的人。在本國市場不捧場,國家支持不夠強的情形下,還能拍出好片的,都是值得尊敬、佩服的。
    台灣的電影工業體質一向很弱,幾乎無法跟擅長於把電影拍得「好看」的好萊塢競爭,所以本國觀眾不愛看,也無啥可怪。既然無法跟那種大型工業製作競爭,台灣電影二十多年來主要走小而美(美不美是另一回事)的路線。這未必能讓其產品在本國市場賺回本錢,但可以在各海外市場爭取到一小批、一小批的固定觀眾(有時能賣出電視播映權)。
    如果是宣揚併吞台灣的中國片,我還是可能會看,只要不是要我付錢給他們。看的目的是要瞭解「匪情」,就像我也會看納粹與蘇聯的宣傳片那樣…政治宣傳片看太多,已經百毒不侵了,呵呵。
    看到您從《色│戒》講到《竊聽風暴》,我聯想到Roman Polanski 的 Chinatown (1974)。我很喜歡這部片。若您沒看過又有興趣一觀,良心建議:別在心情不好的日子看。

  10. Sorry, off the topic.
    If my memory serves me, Ang Lee still possesses Taiwan passport and resides in the US as a lawful permanent resident. He’s a green card holder not a naturalized US citizen. His sons are citizens by birth though. So I think call him Taiwanese-American director is incorrect. Taiwan born director is more accurate, IMHO.
    Since I am not a big fan of Ang Lee, I must have missed something. Can somebody please enlighten me? Since when has Ang Lee identified himself as a Taiwanese? Again, if my memory serves me, I’ve never heard of that in his interviews with western media.
    Um… Pushing Hands was released in 1992 not 1991. It was filmed in 90 or 91, don’t remember exactly.
    By the way, I enjoy reading your blog a lot. Very entertaining and informative.

  11. Riki 桑:
    謝謝您的鼓勵。
    您一點也沒有離題,而且真是太客氣了說^^
    我原先不清楚他是否入了美國籍。我亦非其粉絲,所以也不曉得他在台灣以外的地方如何自稱…
    既然他只有一本台灣護照,那麼,在「Taiwan born director」與「Taiwanese director」之間哪個較適合?若選擇前者,那麼在此選擇中已蘊含了以下考量:所謂「Taiwanese director」是指以台灣為主要創作所在的導演。照此以創作所在國,而非導演國籍的原則來推,那麼,李安就至少是半個 American director了(另外一半則是「Taiwanese director」)。再推下去,就是「Taiwanese-American director」了。詭辯?其實不是,關鍵在於您的定義方式是採出生地,而我所選的是創作環境,而兩者根本上並不衝突。在李安的case上,創作環境與作品之間的關係比較強,所以我會傾向於採用它。
    關於《推手》,的確有些資料是寫1992。但根據台灣電影資料庫,《推手》應該是完成於1991年(該資料庫用的是新聞局原始資料)。影史學者通常會採用影片完成的年份,而非首映。主要原因之一:有些影片因政治或經濟上的因素延遲數年才上映,甚至有從未公開放映過的。不過,若影片完成年份不詳時,首映年則會被拿來當替用,頂多是再加個註記(這種狀況比較容易發生在早期電影史)。

  12. roodo falsely accused me that I have been sending out junk messages or something like that so they blocked my ip at home. Don’t know for sure what happened. I thought it’s a joke. Anyway, for courtesy’s sake, I will reply your post one more time then stop for good.
    Maria Sharapova, the gorgeous Russian doll, moved to the US with her father at the age of 7. She’s trained in Florida and resides over there ever since, legally I think. She spends a good majority of her life in the US. And she’s matured on the American soil. She speaks perfect English with no Russian accent. She speaks awkward Russian with thick American accent, according to her “fellow Russian” player, Anastasia Myskina. Up to this point, at the height of her fame, still, nobody calls her Russian-American except those who think she’s a naturalized citizen. You will find a few more examples like this in sports/entertainment and/or other fields. I think you get the picture.
    As you said, your viewpoints and mine did not necessarily contradict each other since our respective definitions regarding the Taiwanese- or whatever-American were different. But, I just wanted to point out, to my understanding, when you call a person Taiwanese-American or Taiwanese-American whatever, it means he/she is an American, naturalized or by birth, with ethnic background as Taiwanese. I asked a couple of my American colleagues about this yesterday and they had the same impression as me, it’s about the nationality and ethnicity. Where you work and the environment are simply irrelevant. An interesting example you brought up in your original post, Alfred Hitchcock. According to imdb, he adopted American citizenship in 1956. So there’s nothing wrong to call him American director. It’s factually supported.

  13. (Cont’d)
    In response to the Taiwanese director vs. Taiwan born director issue, I think I already mentioned that, to the best of my knowledge, I’ve never heard that he identified himself as a Taiwanese in his interviews with western media. Since I am not a big fan, I must have missed something had he said anything like that. He did mention he’s from Taiwan though. But it seems to me that he’s a Chinese sympathizer. Maybe he would rather to be called as a Chinese director from Taiwan than Taiwanese director. I don’t know. I can’t get inside of his head and I don’t know about his thought process. So for the sake of political correctness, I called him “Taiwan born director”.

  14. 人生如戲,不是嗎?
    不要說政客或特務,一般人多少也會遇到逢場作戲或言不由衷的時候。在我看來,討論「色」劇,聲光效果或激情床戲之外,言外的共鳴應該更引人。
    「色」的主題不是漢不漢奸不奸的,以之臧否政治人物沒什麼對錯,文不對題而已--我的意思也就如此。

  15. Riki 桑:
    關於 ip 被roodo封鎖一事,我剛才已寫信向他們反應申訴,請網管處理這個問題。
    關於「Taiwanese-American (X)」的定義原則,您的見解的確比我的符合常規。
    我的問題出在沒把己見與常規分疏開來。謝謝您讓我發現自己的問題。
    以上所謂的「己見」倒非是只存在我腦中的特異想法。雖然您說不再回應,但我還是覺得有必要進一步說明我的想法(尤其因為這是有現實意義的)。
    這種「X director」(X = Taiwanese or American…)至少包括兩個面向:分類與認同。先談分類。
    Nationality and ethnicity 確如您所言,是這種分類的基本依據。在某些領域中,至少在電影史,這種分類方式卻不見得夠用。大英百科說Roman Polanski是Polish-French film director,但他在30歲以Knife in the Water (1962)享譽國際後,離開波蘭而主要在英、美拍片。除了Knife in the Water ,他最著名的作品 Rosemary\’s Baby (1968) 與 Chinatown (1974)是在美國拍的(其第二任妻子是美國人,我不曉得他是否因此而取得美國籍)。1978年,他因在美國變成通緝犯而逃到法國(其出生地在巴黎,他也一直有法國籍)。他在法國也有創作活動,但在其導演生涯中並不算重要;而當人們講到法國電影史,幾乎不會把他算進去。
    比起李安,Polanski 當然是個很特殊的例子。我舉他的例子所要說明的是,在分析處理這些跨國導演時,尤得把其生平傳記攤開來看,看他到底在哪些碼頭跑來跑去。這時,類似Taiwanese 或 American 之類的詞之用處是相對的,端視其對分析到底有多少用處。以Polanski 而言,他在我的檔案分類盒中會同時用Polish、American、British、French等標籤,其中 「French」不見得必需留著。
    國籍有很簡單清楚的客觀界定標準,族群則未必,至少依照 F. Barth之理論來看。講到這裡,就該來講「認同」這個面向。
    您提到「it seems to me that he’s a Chinese sympathizer」。對於李安,我亦有類似的觀感。我比較不確定的是,他是自視「華人」還是「中國人」,或者兩者的區別對他而言不存在或模糊。類似的問題:他會在面對西方人時認為自己是「台灣人」嗎?還是在這種脈絡下,他認為自己是「華人」,而所謂台灣人是其中的「次群」?他在面對梁朝偉時,會認為兩人都是屬於同一群體(文化或政治意義上的),還是「他是香港人,我是台灣人」?還有,在美國住那麼久,他會不會認為自己有某種程度的 americaness?這些問題的答案,正如您所說的,都在他的腦子裡。外人至多能從其言行來觀察。
    其實這是我以「定位與跨界的辯證」為題切入來談李安作品的另一項用意。有項個人觀察是我在文中未曾明言(或意在言外^^)的:李安在其創作中,其實未曾深入處理過我在這裡所談的認同問題(《喜宴》等片不算,因為太膚淺了),偏偏這些既是當代的重要問題,又與他自己的人生有關。
    我在原文結尾開了個門,一如我對「台灣人」的定義方式:大門打開,就看進不進來、出不出去(馬偕從加拿大走進來了,被接受了,認同了,所以他是台灣人)。我相信,多數的獨派台灣人用跟我一樣的態度在看門裡門外的進出:保持敞開的心胸、帶著精明的眼光。
    WC 桑:
    嗯,瞭解。
    戲有好戲爛戲,人生、社會亦然。我們只能希望台灣大舞台上少些爛戲連(亂)台的戲碼。

  16. 若您沒看過又有興趣一觀,良心建議:別在心情不好的日子看。
    ————–
    為甚麼啊?我看了一下該影片的劇情簡介,發現沒甚麼特別的啊,而且跟唐人街有甚麼關係啊?
    唐人街意味著華人,可是該片是在講華人的故事嗎?
    可不可以稍微講一下,為甚麼別在心情不好的日子看啊。

  17. 孟芬 桑:
    華人在片中只有次要配角或跑龍套的份;若我沒記錯,唐人街只在最後一場戲出現。該片完全不是在講華人的故事。
    那是一部悲劇片,看到最後就是整個灰暗與無奈(我到現在還是蠻怕聽到其配樂…但又喜歡聽,因為真的寫得很棒)。男主角是個私家偵探,劇情圍繞著他所接的一個案子。這種帶有懸疑成分的劇情不宜事先講太多,免得破壞了觀影之樂趣…

  18. 剛從中國出差回來(3週去2次)…..快累死了
    有天搭的士聽到中國的廣播
    廣播說大陸網友發起拒看色戒
    說色戒把漢奸的角色放大了
    重點都擺在漢奸
    傷害民族情感…….
    不是我瞧不起中國人
    但是我覺得他們說的都是廢話
    色戒的原著是張愛玲
    李安只是把小說翻拍成電影
    結果李安的電影叫傷害民族情感
    那為啥張愛玲完成這本著作時,就叫沒傷害民族情感
    果真是欲加之罪,何患無詞

  19. PENNY 桑:
    身體要顧啊。記得趁冬至進補。^^
    他們的觀念啊~~讓我想到「榮獲」中國文化部優秀影片獎的西安事變(1981,成蔭導演,西安電影製片廠)裡面的蔣介石那一副貪生怕死、孬孬的樣子。那應該比較符合他們的情感與標準吧。 -_-

  20. 可惜,台南市政府提供的是「鄭成功」和「八田與一」的素材給李安導演參考。
    台南的故事我想不只有這兩位。

  21. 荷蘭時代到現在還沒人拍過,一般台灣人對那段歷史的認識連皮毛都談不上。當時的安平港一定很頗趣,來往當地的人應該頗複雜。若是我,我或許會虛構一個在現實中可能存在的西班牙間諜(可以是個同屬天主教法國佬或義大利披薩),把他擺進荷蘭人控制下的安平港…弄個半詼諧式的懸疑故事來呈現那個時空。

    歷史片不是歷史教科書,也不是非得弄得一副史詩式的樣子,更不一定要講歷史:就算拍八田與一,或許可以考慮以其妻子的觀點來敘述(我總認為李安比較擅長從「人生」、人際關係的層次著手)。總之,故事的確多得很(政府部門的人通常沒啥想像力)。

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